Happy House
"This is the happy house / We’re happy here in the happy house” sang Siouxsie and the Banshees in 1980.
Like the sounds of this satyrical melody, Karine Hoffman’s works are a sensitive space, using irony and dreamlike imagery to evoke intrinsically personal subjects: consciousness, the passage of time, finitude and the impossibility of hiding from oneself.In the beginning, there was the glove in “How are you Banana” and the armchair in “Attrapait les étoiles”. These objects, empty of human presence, composed and punctuated pictorial and scenographic spaces that questioned passage, absence and time, appealing to the memory of a past moment or perhaps an existing future. More recently, figures have been appearing in fragmented form: eyes that look at us, calling out to us like a call. Bodies that haunt landscapes like apparitions. The presence of these bodies is epiphanic in the sense that they carry within them the enigma of all bodies, of all humanity. Karine Hoffman's painting is a painting of revelation. Like a great filter, the canvas captures the vibrations of the world. The painter's “painted gesture” brings to the surface the dross of contemporary archaeology. These figures and bodies are anonymous. This anonymity makes them universal. The dissonant titles and powerful colors make the subject creak, leaving room for the painting, which is seen as a pure, almost abstract pictorial object.
Solo Exhibition, Ars Longa Gallery , organized as part of the 17th Printemps de l’art contemporain Festival with the Provence Art Contemporain network
« J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans »
“I have more memories than if I were a thousand years old”.
L’ombre de Goya
Laure Saffroy-Lepesqueur, Historienne de l’art et commissaire d'exposition
L’exposition L’ombre de Goya ressemble à une collection de souvenirs. A l’instar de Charles Baudelaire qui a tant regardé et admiré Goya, Karine Hoffman semble pouvoir dire à son tour « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans ». Car en effet, l’exposition est un coffre à bijoux, rempli de divers tiroirs, brillants, multiples, sombres et aussi beaux et silencieux que funèbres. Après la récente réalisation de très grandes œuvres pour d’autres projets, la peintre a délibérément choisi l’intime et les petits formats pour porter haut, mais si pudiquement, la voix d’une ombre, celle de Goya. Le regard tourné vers l’intime ici n’est cependant pas synonyme de l’absence de l’Histoire, si viscéralement chère au cœur de l’artiste. Au contraire, elle l’aborde ici de manière frontale, émotionnelle et romantique : elle raconte les morcellements, les détails, les visions et les fragments que les cœurs, seulement, peuvent connaître. En réalité, elle n’aborde pas l’Histoire par sa prétendue grandeur, mais plutôt par ses douleurs innombrables qui font tout un peuple de pulsions, de révélations et de surgissements multiformes. Et l’histoire qu’elle chuchote à nos oreilles est profondément liée, d’ailleurs, aux conflits en vigueur dans notre monde actuel. Goya a si crûment dénoncé la guerre que son ombre plane aujourd’hui comme une menace : la trace qu’il laisse est un héritage autant qu’un avertissement, bourdonnement sourd et chtonien, une impression gravée à même les corps. Yeux, mains, membres, champignons et symboles s’érigent et se rassemblent face à notre vision troublée par ce jaune d’une lumière systématiquement inquiétante. Chez Karine Hoffman, tout est affaire de lumière, et tout, ou presque, fait référence à ce qui éclaire ou à ce qui est privé de soleil. Sa peinture est un témoin ; le jaune et le faux noir – un mélange de brun et de bleu – qu’elle a créés sont des matières et bien plus que des couleurs. Et c’est de cette matière que naît son regard de peintre sur ce qui l’entoure et ce qui la précède. Sa collection d’images dépasse le symbolisme pour incarner une sorte d’atlas où se seraient accumulées des cicatrices à l’excès. Ce sont des blessures et des brûlures qui murmurent et parlent clandestinement, qui tentent de prévenir et d’alerter, de conduire des mémoires jusqu’aux siècles d’après et de jeter des regards éperdument humains là où il n’y a plus un souffle. La peinture de Karine Hoffman est un oxymore : désespérément sombre et pourtant si luminescente. D’un éclat que seule la sensibilité peut donner aux choses.
ILLUMINATIONS
Par Michel NURIDSANY écrivain, commissaire d'exposition, critique littéraire
En plein milieu du visible, un fauteuil saisi dans une lumière violente, évident comme une apparition. Un fauteuil là, au coeur des ténèbres, dans la netteté d’un carré jaune vif qui le cerne et en même temps l’envahit, brûle, éclabousse l’alentour, un peu ivre, dévore les pieds du meuble et jusqu’à son assise, appuyé sur des ombres qui fuient ou se dérobent. Ainsi isolé, improbable et décisif, l’objet impose sa souveraineté au sein d’une tourmente de couleurs brossées, fouettées, jetées, incandescentes parmi des surprises et des poudroiements, des perspectives qui se contredisent et chavirent, ouvrent l’espace ou le ferment, on ne sait. On ne sait, mais voilà une base chahutée qui forme à la fois un chaos et une genèse, un haut qui, à gauche, ouvre le tableau à des lointains ambigus et à gauche à des lumières d’aube, chaudes, irisées, semblables à celle des ports de Claude Gelée, et, dans un embrouillamini de bruns glissés, de gris chiffonnés, de jaunes éclatants et de transparences, des allusions à des gants. Karine Hoffman a peint ce tableau, beau non pas comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie, mais fascinant comme un conte de fée où les noirceurs et les flamboiements se mêlent, émerveillent et offusquent. Karine Hoffman sidère et dérange, charme et captive, déconcerte et enchante. Travaillant naturellement en opposition, peintre du trouble et de l’éclat, elle n’est pas surréaliste, ni même d’inspiration surréaliste, malgré ses objets - baignoires, lits, gants, chaussures -, qui apparaissent fortuitement et se cognent à d’autres objets surgis tout aussi fortuitement, malgré des perspectives bousculées, malgré une sorte de précisionnisme onirique aussi. Karine Hoffman est romantique, voilà. Romantique comme le sont le Nerval du « soleil noir », le Baudelaire des « aimables pestilences » qui utilisent l’oxymore moins pour étonner, moins pour créer un effet de contraste, que pour témoigner de la porosité entre les contraires et les oppositions. Romantiques comme le sont Géricault, Delacroix. Romantique à l’allemande, plus encore peut-être, du côté de Novalis et de ses fragments, ce lieu de l’ouvert, de l’inachèvement, de l’illimité, continent sans frontière, morceau détaché, ébauche, qui fait coupure dans le flux de la l’accomplissement. pensée, des mots, des formes, de Le tableau, ici, avec ses sujets presque toujours centrés, se donne à voir et à vivre comme espace d’aventure, comme lieu de la liberté de circulation, du déplacement, comme appel au risque, comme enquête peut-être ou abandon aux inquiétantes étrangetés, aux ruptures de ton, aux syncopes, aux vertiges. Ce sont des illuminations.
Elora Weill-Engerer
Blazing sun
« Elle détruit un ordre imaginaire, renverse les objets ; les regarde à l’envers », Marguerite Duras, Hiroshima mon amour
Tout véritable créateur est bègue. N’y a-t-il pas en effet un plaisir dans l’acte pictural de recommencer, de s’approcher de son sujet sans jamais le saisir ? « Il faut imaginer Sisyphe heureux », selon Albert Camus. Cette forme de jouissance à ne pas y arriver, ce sentiment extatique à impar-faire, sous-tend la pratique picturale de Karine Hoffman. De sorte que, implicitement, chez elle, l'œuvre se fait, en partie, en aveugle… Ce qui est un thème éminemment romantique : fermer l'œil physique pour ouvrir l'œil sensible. Puiser dès lors dans les tréfonds de la conscience une panoplie visuelle que la création va hisser à la surface. Aussi s’agit-il d’une peinture épiphanique qui n’offre rien à lire, ni même, quelque part, rien à voir : elle se sent, se touche presque, dans une invitation à un rapport haptique et fusionnel à sa matière. Grattée à la hampe, lissée au couteau, frottée, accidentée, elle retranscrit un panel de phénomènes (mou ou dur, construit ou vaporeux…) qui embrassent le regard comme un spectacle ensorcelant. Peinture héraclitéenne, inépuisable donc, qui s’échappe à elle-même.
Inquiétante atmosphère que celle des peintures de Karine Hoffman, faite d’incendies nuiteux et de décors de forêts éclairés aux fanaux. Clair-obscurs embrasés de faux soleils et de feux grégeois, ils ne s’appréhendent qu’à travers l’écran du sfumato. L’accès est voilé, l’image hermétique. C’est une peinture de l’absence, qui approche les souvenirs de souvenirs sans s’embarrasser d’aucune logique. À noter par exemple la cohabitation d’ombres contraires et de soleils multiples au sein d’un schéma polyfocal. Autrement dit, est à l’œuvre une entreprise de subversion d’un espace construit et composé dans lequel vient s’immiscer un élément perturbateur. Antichambres méphitiques, lieux post-trauma qui crépitent encore après la tempête, ces surfaces dépeuplées donnent vie à la peinture sans le détour du sujet. Plus la peinture est « vide » de tout sujet, plus elle opère cette médiation de l’expérience quasi mystique. Le vide est en effet le lieu où le pré-visible communique avec l’in-visible, où l’opacification du medium pictural est un moyen plastique d’évocation d’un espace infini qui continue au-delà de la toile, gardant le récit ouvert. D’une manière similaire, les teintes chimiques de Karine Hoffman sont moins des couleurs que des éléments dynamiques qui sortent du tableau : jaune-lumière, vert-fluide, gris-terre, orange-héliotrope insufflent son mouvement à cette peinture écliptique. Dynamisme que l’on rencontre à nouveau dans les céramiques, fragments solides extirpés de la peinture dont elles sont les scories. Ces travaux en volume se situent très clairement dans la directe continuité des œuvres en deux dimensions : les uns, comme les autres, sont conçus pour être mis en regard et se répondent, formant une boucle. Conjointement au lexique plastique, s’identifie une même confrontation des matières : le mat et le brillant, le brut et l’émaillé, le cuit et le cru cohabitent dans ces céramiques assemblées avec des rebuts glanés dans le réel (briques, troncs de bois, chutes de chantier…). Objets en gestation, objets témoins de leur ruine, ils accusent une pensée en chemin dans un non finito qui tord le réel.
Lit, gant, seau, boîte, champignon, mur, planche : les quelques banals objets figurés dans l’ensemble de l'œuvre sont paradoxalement abstraits de leur rôle d’une façon générique, dérogeant à leur usage pour devenir les symptômes d’une équation insoluble. Au sein du chaos, la présence évidente de ces objets ne peut échapper au regard comme nul être n’échappe à soi-même. « Ce qui apparaît dans la honte, c’est donc précisément le fait d’être rivé à soi-même, l’impossibilité radicale de se fuir pour se cacher à soi-même, la présence irrémissible du moi à soi-même. La nudité est honteuse quand elle est la patence de notre être, de son intimité dernière » écrit Emmanuel Levinas dans De l’évasion, 1982. Qu’il est étrange et humain le dépouillement de ces objets isolés qui semblent assister à l’évènement. Ceux-ci mettent à eux-seuls à l’index le clivage strict entre abstraction et figuration. L’impulsion est mue dans l’espace interstitiel entre ces deux pôles. Ce qui se passe traditionnellement au second plan de la peinture est dès lors ici le terrain d’exploration de l’artiste, sa traversée initiatique dans ce monde en train de se faire.
*Per espera ad astra.
Elora Weill-Engerer
*Par des sentiers ardus jusqu’aux étoiles
KOSMOS
Karine Hoffman lives and works in Paris. Rare figure in European painting, she develops her work through traces of ghost memory. For her first exhibition at galerie dix9, a group of recent paintings is presented, each piece constructed as an impossible equation, referring to forgotten places or lives, from Lodz to Vilnius. Karine Hoffman defines her own painting as a filter that reveals what has fallen into oblivion, a place distant to herself where narrative fragments and personal obsessions arise ... painting as a world and as a place for a perpetual quest where action is relayed at the margin, giving way to phantasmagoria and play.
Investigation
Contradictions animate Karine Hoffman painting process. Each paradox echoes existentialist philosophy, carried by the breath of a dark empiricism: flesh without shadow is a corpse without desire. Inaccuracies sign the possible construction of a story, as they leave ample margins in the hollow of which flow fantasies, jokes, puns, grotesque ideas. Karine Hoffman proceeds by investigations; research built by experience and inaccuracies, by accumulation of ideas and situations. Each painting is part of a journey, a step in this global investigation. Each title marks a certain confusion between languages, the impossibility of translation, the emotional dimension of words. Painting preserves its primordial ontology; the hidden meaning is the crucial element to define it. Not the necessary revelation or forced explanation.
Split in the East
Before knowing Poland, Karine Hoffman has delivered a romanticized vision of it by using scattered elements. Scenes with no main action, suspended in an uncertain time, carry objects and words. Each of these elements are indications of an investigation of both her personal destiny and the past of Poland. To Karine Hoffman, painting is the possible split of the individual; by creating a fiction of another herself, living the oddness of painting, the all-powerfulness of sensation. By existing in a different way in her paintings, she creates a distance between herself and her own story. Painting allows her to live a second time, as in an invention or a dream. This personal methodology assets painting is a work of lies and secrecy. She proceeds in the same way on her return from Vilnius, with a series of works that reinterprets a journey that has become a fantasy.
World-landscapes
Horizons obstructed by the presence of a wall, impossible breakthrough to the light, deep smoke disturbing the vision. Anything that restricts the view increases the complexity of the landscape. Encrypted, inclusive, secret, kabalistic, Karine Hoffman's world-landscapes contain alchemical processes. The translation from one world to another, from one landscape to another, from one state to another, announces a moment of change. The representation must not be truthful or authentic. On the contrary, each painting is an autonomous world, made up of fantasies and aporia. With the KOSMOS series, the horizon seems to open up, but it is mainly to stretch the distance and multiply pictorial gestures and textures, the effects of matter by which certain details of the works tend to an occult abstraction.
What we owe to Witold Gombrowicz
Witold Gombrowicz is a key author to seize Karine Hoffman’s work. Like him, she rejects the idea of purity, the very idea that can exist a floating and intact state of thoughts, totally detached from reality. On the contrary, contamination of terms, perpetual disruption and sacred moribund enigmas reign together. The form is unceasingly the same and constantly strange is unprecedented. A contradiction which is the only possible expression of our condition. A polymorphic obsession, certain, inexorable. Neither modern nor traditional, Cosmos is a singular work that defies the avant-gardes as the defenders of a return to classicism. It escapes categorization. The lively and withdrawn style brutalizes the understanding, causing an acceleration of the understanding of the very real. The scenes are written with a vigor that oscillates between extravagant scenery and demonic symbolism, between the search for a state and the impossible prescience of the real.
Literary resonances
Karine Hoffman's work is crossed by a literary narrative tradition, a textual mental space in which we meet Franz Kafka, Bruno Schulz, Jorge Luis Borges and Philip. K. Dick and Witold Gombrowicz. Each one of them follows a writing by investigations without solutions, pursuing unfinished quests, constructing stories that jostle one another in dead ends. The impossible is not a complication but a method of work, a way of constructing a reflection on the world. Answering an interrogation by another interrogation continually prolongs the energy of questioning. The present exists only to the extent that it retains a set of enigmas, a series of clues.
History, territory of the abyss
The scenes seem to escape the characterization of the place: absence of architectural elements and cartographic landmark. The indices of time can capture part of the investigation. The titles (in relation to clues and anecdotes) activate this unconventional narration, breaking with the chronology or the veracity of the facts. A worn-out glove, a luminescent tree, a murderous ice ax, a bent palisade are imposed in index of an enigma, a territory of the abyss. While in previous series, the object remained related to the human measure and was still a simple tool, the series Kosmos demonstrates the excess, the distortion, the delusional presence of it. The objects shape the inner dramaturgy. The world submerges space, ruling out the possible human presence. It is no longer an abandoned action, the scene without the presence of its actors who dominate, but the strange embrace of objects. These scenes are the continuation of a dream, a torment, a trauma: they mark the impossible quietness of personal destinies traversed by history.
Théo-Mario Coppola
De Nouveaux jours brillaient
Chaque peinture de Karine Hoffman constitue une énigme dont personne n’aura réellement la clé. Dans ces huis-clos à ciel ouvert dont elle a le secret, l’oeil et l’esprit se déplacent, se heurtent aux objets, cherchent dans le clair-obscur une sortie qui au fond n’existe pas. En ces lieux jamais nommés, en cette maison imaginaire sans cesse re-visitée par l’artiste, les murs et les sols se dérobent, les portes et les fenêtres s’escamotent, se font intérieures. Le dehors et le dedans s’interpénètrent, se disputent l’espace pictural rendant instable notre vision, caduques nos certitudes quant à la nature exacte des drames qui s’y jouent. Car c’est une peinture introspective, faite d’ellipses, de mémoire sélective, de chaînons manquants.
On pourrait dire que l’oeuvre de Karine Hoffman compose avec les soubresauts de l’histoire. Une histoire très chargée, celle de l’Europe, de ses guerres et de ses arts au goût funeste, à laquelle se mêle la sienne. Ses références sont précises, nourries autant par la littérature slave, le cinema d’art et d’essai que par la peinture classique italienne et espagnole. Son héritage assumé au point de pouvoir y injecter un second degré, une incongruité toute subjective. Les grands formats précédents contenaient tout l’éclatement du monde. Il avait éclaté plusieurs fois, Karine Hoffman cherchait à le ré-agencer, à faire tenir ensemble et debout ses bribes intactes et éparses.
Cette fois, la peinture semble gagner en instabilité, le geste en amplitude à mesure que les sols penchent. En certains endroits elle ose l’inachevé, elle reste vague. Elle épure tout en brouillant et en noyant davantage. L’étau se resserre autour de certaines obsessions crépusculaires et de certains objets de prédilection. Des objets spéculatifs, domestiques et perfides à souhait, comme la baignoire ou le lit. Ils sont ses compagnons de route. Elle les entraîne à présent dans une chute sensuelle mais certaine. Et c’est comme si tout les éléments du décor résistaient encore un peu en silence à ce glissement de terrain inéluctable, à ce phénomène presque goyesque d’avalement. En dernier recours, les objets s’accrochent, s’arriment. Ainsi le vieux fauteuil se retrouve soclé à une tablette volante dans la toile intitulée Avait pris les étoiles, et dans De nouveaux jours brillaient la baignoire emplie à ras bord pèse de tout son poids. Les objets ont une âme et ils risquent de nous survivre. Karine Hoffman le sait qui s’obstine à les muer en personnages et à leur donner un timbre de voix par le truchement de ses titres.
Le jaune se fait tour à tour chez elle feu, coucher de soleil, lueur sacrée, électricité, chaleur humaine, bombe atomique. Il donne le ton. Dans Le douxième jour il embrase les volutes lascives et nous subjugue, ailleurs il se fait acidulé ou flavescent. Toujours, il est question d’un embrasement, de flammes, de flammèches à éteindre - ou pas - dans la noirceur rassurante de ce monde. Chez elle le bois se fait tout à la fois arbre, charpente, chevalet, potence. Il se consume ou il pourrit. De flaques d’eau en tapis de cendres, au bord des catastrophes, Karine Hoffman choisit de peindre des renaissances.
Géraldine Bloch Curatrice et Historienne de l’art
Villa Lemot, Nantes, 2004
Comissariat fondation Salomon, 2010
Centre d'art de meymac, texte P.Puiguet
Institut français de Madrid, 2008
l'art qui montre la forêt
l'art qui montre la forêt (2)
Dossier dessins de Karine Hoffman
La nuit, printemps 2012
Returning to Chelmno Forest
Text by Marc Molk 2015
Poland is an almost imaginary country.
A spate of anecdotes have been told about the mysticism of its inhabitants, about their fanatical Catholicism and their resistance to the freezing cold. Paris is a city of the south. It has its beaches, its fêtes and, several times a year, crowds of bare chests descending the Grands Boulevards. It’s a far cry from the teeming megalopolis to the Polish Creuse. Yet history has played the go-between. Europe is like origami. Each peninsula folds in on itself, and when unfolded inevitably lies belly down on some far-flung land. Bavaria back to back with Macedonia. Sweden top to tail with Andalusia when the fold runs through Denmark. Half of Crimea dancing hip to hip with Sussex, if one follows the crease traced by the Danube. It was this game that won us Karine Hoffman.
Her grandfather stood in lieu of her father. Indeed she took his name. It’s a passably mysterious and utterly melancholy story. To begin at the beginning: on the eve of the Second World War, Samuel Hoffman, a member of the Bund, crosses the Polish countryside fleeing persecution. To survive he hides in barns, in ditches, in the middle of fields, on the fringes of forests. He tries his best to melt into the landscape. He is finally arrested in 1944 and deported to Auschwitz. Though he would survive, his family would not. In the camps, rumours circulate among prisoners about deadly forests at the border which swallow up walkers. They have pretty names or are named after the village they encircle.
After the war, Samuel meets Fella, who also survived. She had fled by sleigh from the same blood-soaked Poland to the Ural Mountains. Stalinism succeeds Nazism. In 1958 the couple decide to go into exile in France. They live in Paris. Aside from Dadouche – young Karine’s affectionate nickname for her grandfather – and Fella and their four children, there’s no one. No cousins, no uncles, no aunts.
The village of Chelmno (Kulmhof in German) is located about 70 kilometres north-west of Lodz on the banks of the Ner, a tributary of the River Warta in western central Poland. When it isn’t the tramping ground of Einsatzgruppen – mobile execution units – Chelmno Forest is a lovely, peaceful pinewood. It’s a pleasant place to take a stroll; the tracks are dry and the grass is green: an intense, English, chlorophyll green. And yet it is true that one can feel alone, pushing through the undergrowth on rainy late afternoons, as if happened upon by an atmosphere of disarray.
Karine has never been to Poland.
So one may imagine her surprise when Dadouche looked at one of her paintings and recognized, plain as day, two, three, then several bends, embankments and half-clearings from Chelmno Forest. For a second it had been a painting about something else, something more cheerful. But jollity immediately gave way to the zigzags of the black brush. Some subdued pink here, some fluorescent yellow there, occasionally a dash of inflammable orange: all of them battling in a green and black scene. In these deserted spaces, several geometric figures appear. Karine thought what she was doing was abstract, before eventually conceding that these impenetrable objects were in fact headstones. They lean on each other, dense, old and pure, like in ancient, over-fed cemeteries. Inevitably, necessarily, they are also anonymous. None of us knows the names of the ghost wood’s dead.
Here’s how to kill your guests in a forest without spoiling any munitions: line them up in single file next to the ditch they themselves have just dug, ignore the jeremiads, and fire a single shot directly at the line. The next in turn fill up the hole and dig the next one. It’s so simple. Proceed methodically, and the impossible becomes possible.
In this forest, the branches and bright yellow tips of a giant star, too big to fit onto the canvas, are overlaid like rectilinear tracks on the surface of the ground. The Maghen Dawid forms a secret hexagram visible only from the sky. Close by, the rooms of abandoned homes in the neighbouring village also house headstones. They look like paintings stripped of their subject. Everything has been taken. All that remains are a few ceiling lights, unmade beds and parallelepipeds. Headstones again.
In the Jewish tradition, it is customary to lay a stone on a tomb after collecting one’s thoughts. Karine celebrates Christmas and admires the figure of Christ. She feels completely torn when she and Dadouche embrace. She laments the kin who did not survive. In her painting she is forever laying stones in Chelmno Forest.
Marc Molk
HAUNTINGS and LANDSCAPES
The Image: Theatre of Survivals
TEXT BY AMELIE ADAMO
What is a haunting, a ghost – a dibbouk? It is something or somebody that resides in our home, that always returns, that survives everything, reappears here and there, and pronounces a truth about origins.
It is something or somebody one cannot forget. But that cannot be clearly recognized.
Georges Didi-Huberman, The Surviving Image
Whether they are enclosed spaces or exteriors, the places Karine Hoffman paints are interior landscapes peopled by surviving memories. Ghost memories that return transformed, almost as in dream or reminiscence: that is to say, made up of disparate fragments, of paradoxes, of afterthoughts and thoughts repressed, somewhere between truth and reconstruction, identification and alteration, order and chaos, absence and presence, past and present. A complexity of the image similar to that inherent in the concept of “survival” defined by Aby Warburg, according to which the world of forms obeys a “ghostly”, “psychic” and “symptomatic” model.
Karine Hoffman’s painting is the theatre of these complex survivals. At the origin of her work is a real memory, directly perceived or filtered, and the artist using photographs as her basic material or drawing inspiration from tales told by her grandparents. But this reality is staged in a heterogeneous setting in which day and night unrealistically coexist, in which improbable light seems to spring out from within objects, in which emptiness works against architecture, inside and outside interpenetrate, space emerges in an ambiguous process of closings and openings, and the remanence of classical landscapes hybridizes with abstract forms. Through this ambivalence, Karine Hoffman’s painting invents a fiction in which the reality of a personal story opens up to the mysterious and reveals what is repressed in universal memories.
The paintings are a pathway leading to a collective unconscious peopled by ghosts. The spectre of the Shoah survives. A memory passed down by the artist’s grandparents, by whom she was raised. Her grandfather, deported to Auschwitz, was the only member of his family to survive: the others were shot by the Nazis in a Polish forest. These notable absences, and the empty space they left behind, inhabit her works. They remain. Like an implied presence that cannot be clearly identified. Unnameable. Impalpable. A haunting presence that one cannot forget and which always returns.
In the series Paysages électriques, a luminous structure traverses the paintings, disturbing the scene. This luminous form can be taken as a surviving, ghostly presence. And it is perhaps these same spectres that finally, imperceptibly emerge on the surface of the last few paintings in the series Absents. These closed interiors echo the apartment belonging to the artist’s grandparents. Greys vibrate with luminous yellows in a space invaded and irradiated by fluid, incandescent forms. In these mirror-interiors we stare into the void, and the void stares back at us. A meditative, silent, grisaille void. A void that makes the tremblings of time vibrate within us. Like music, outside, connecting us with the angels, inside.
Amélie Adamo
Text by Yannick Courbès,Curator Mumba, Tourcoing 2013
In the Orient, an inscription or monument that is impossible to decipher
is considered to contain the sign of hidden treasure.
Victor Hugo"Journal de ce que j’apprends chaque jour"16 September 1846
I Remember that image …
I remember that image, the one that teased me as soon as I saw it. I knew I had seen it somewhere before, and yet, despite that, it remains unfamiliar. I think I recognize it; I think I can put my finger on it. And yet …
This is where many of the essential elements of Karine Hoffman’s paintings lie. It is the iconoclastic project par excellence: one that destroys our visions, our perceptions and even our intuitions before reuniting us with them again. In this way she tries to “draw out the light from the painting”. That was the first thing she said in her studio as we looked at the first painting of hers I would see. An absurd and vain project for the scientist; for the artist, a significant, decisive project, or rather an intentional design. Instead of recycling, she distorts – not the object – but the gaze. Our gaze.
And so we let ourselves wander through her ghostly landscapes and environments. And then we stumble upon, stop at, a geometric form, a kind of luminous, sparkling quadrilateral. An object that looks like a tent, like an isolated, abstract shed, like a plank, a window or a lid that opens or seems to open onto a blinding, uncertain elsewhere. As well as affirming and expressing the space, which is erected on a topology of vanishing lines and indicial shapes and surfaces, this object is reassuring. It is the point on which our eye rests, for all around is nothing but tempest, muffled thunderstorm, the courageous despair and valiant distress of the landscape and the painting. An electric spectacle, in short.
Perhaps I’m exaggerating the poignancy of Karine Hoffman’s landscapes. A canvas, as we know, is always a receptacle of fictional entities that eventually escape the story proper. In the end, though, her electric landscapes appear as mirrors or surfaces onto which we project our own story, the one we too can invent. And when I say poignancy, I also mean struggle with the painting, a struggle that averts its gaze from the recognizable object, leaving behind only brushstrokes and tangled, superimposed – sometimes even erased, rubbed-out – colour. This way, the artist deliberately loses herself in her painting. Could she be seeking fusion in fragmentation? Fusion through and in the landscape; fragmentation through the indicial object and the painting itself? There is, then, a terrible struggle in and of the painting, one which, as Diderot suggests (Salon, 1767), “inspires a feeling of terror [though it] is conducive to the sublime”. Karine Hoffman thereby navigates between the ideal and the imperative of the classical, between concern for rigorous composition and the sense perception of the landscape and her own abstraction.
Yannick Courbès
Deputy Curator at MUBa Eugène Leroy
Exhibition Curator
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